Uddrag fra en bogen "Holland" rejser i kunstens ærinde af H.P Rohde

H.P Rohde var på rejse i Holland i 1953, 100-året for Vincent van Gogh's fødsel, nedenstående udpluk er fra et besøg på Stedelijk Museum i 1953 hvor der var en Van Gogh udstilling i anledning af 100-året. H.P. Rohde fortæller også om et besøg hos Van Goghs nevø, Theo van Goghs søn, ingeniør V. W. van Gogh. Eftermiddagen var helliget van Gogh-udstillingen, det egentlige formål med min rejse. Mit hotel lå i Warmoes Straat, og for at spare tid tog jeg en taxa ud til Stedelijk Museum. Som jeg plejer satte jeg mig foran hos chaufføren. Han så mig bistert an: »Sig mig - spurgte han på engelsk - hvor kommer De fra?«
- »Danmark« - svarede jeg. Straks klarede han op: »Det var heldigt - for hvis De havde været tysk, havde jeg standset bilen og bedt Dem stå ud - jeg kører ikke for tyskere ! « Det var første, men ikke sidste gang, jeg mødte denne stærke animositet hos hollænderne imod alt tysk. Han fortalte om besættelsestiden, at han havde tilhørt modstandsbevægelsen, og - a propos at jeg skulle ud til Stedelijk Museum - at han havde været i gruppe med museets direktør. »Det var et underligt tilfælde - bemærkede jeg - jeg har nemlig skrevet en lille bog om van Gogh og skal i den anledning træffe direktør Sandberg.« - »Så må De endelig hilse ham ! « - hvad jeg lovede og naturligvis også gjorde. Udstillingen var stor - næsten det dobbelte af udstillingen i København 1946 - men alligevel ikke overdimensioneret. Den opfyldte van Gogh's bekendte ønske, at hans værk skulle betragtes som en helhed, og viste det berettigede i dette ønske. Nogle faser i van Gogh's udvikling som maler trådte klart frem, og tegningerne dannede kærkomne hvilepunkter, når øjnene var farvetrætte - hvad de kan blive på en van Gogh-udstilling. Gennem store, lyse rum fulgte man van Gogh i hans lidenskabelige kamp for at bringe sine evner til udfoldelse.
Fra den første vitterlige ubehjælpsomhed i tegninger fra minedistriktet Borinage til det første mesterværk »Kartoffelspiserne«, malet kun fem år senere, hvor han har overvundet de elementære tekniske vanskeligheder, og er nået til den højere form for ubehjælpsomhed, der kommer af arbejdet med at bringe personligheden til udtryk. Videre gennem Parisertiden, årene 1886 til 88, hvor han boede sammen med sin broder, en farlig skærsild for ham, fordi han næsten ligger under for den dobbelte påvirkning fra den nye impressionistiske teknik, pointillismen, med dens upersonlige, prikkende farvepåsætning, og den japanske kunst med dens forenkling og dens dekorative fladevirkning.
Udstillingen viste et par af de japanske farvetræsnit, van Gogh havde ejet, og interessante kopier - eller rettere forsøg på overføring til oliemaleri af sådanne træsnit. I grunden røbede disse studier snarere svælget mellem den grove hollandske maler og de forfinede japanere end slægtskab.
Videre igen til den fulde udfoldelse i Sydfrankrig, hvor det lykkedes ham at sammensmelte de mange påvirkninger med sit personlige farvesyn og sin personlige opfattelse af et billedes opbygning: den gule vindebro med det blå vand, bådene på stranden ved Les Saintes-Maries, portrættet af Arlesierinden -for at nævne et par af de stærkeste. Til slut den gribende sal med billederne fra den sidste tid, Auvers-tiden, hvor kampen bølger synligt mellem geniet i sin sidste kraftanstrengelse og sygdommens mere og mere truende angreb. Endnu kunne van Gogh male en idyl som »Gård i Auvers«, en charmerende og mesterlig henkastet studie af et hvidt hus med grønligt tag og blå døre. Men fra endevæggen stirrede de store, dystre selvportræt en i møde med sit for-fulgte blik - side om side med »Kirken i Auvers«, der rejser sig tung og højtidsfuld mod den blåsorte himmel. Naturligvis havde man ikke glemt den personlige baggrund for van Goghs arbejde, den som sikkert stadig tiltrækker ikke få af en van Gogh-udstillings besøgende, og som også har sin uafviselige interesse og berettigelse. En mindre sal ved ind-gangen var forbeholdt herhenhørende materiale: skitsebøger, bøger han havde ejet, bl. a. franske romaner med de kulørte omslag, man kendte fra forskellige af malerierne inde på udstillingen; breve til broderen Theo undertiden udstyret med morsomme små pennetegninger, deriblandt, skrevet med forbavsende klar og tydelig hånd, det sidste brev, hvori den smukke tak: »jeg siger det endnu en gang, at jeg altid vil mene, at du er noget andet end en almindelig Corot-handler, at du ved min mellemkomst har din del i selve frembringelsen af visse lærreder, som selv i sammenbruddet bevarer deres ro.« Måske dog det interessanteste her var det japanske skrin inde holdende de uldtrevler, som han - vel tildels for at spare? - benyttede til sine farveeksperimenter, inden han greb penslen. I en sal for sig hang malerier af van Goghs få malervenner. Van Goghs skarptskårne profil malet af Lautrec - der for øvrigt var med på Lautrec-udstillingen på Louisiana nu i 1968 -Gauguins store rektangulære billede af van Gogh ved staffeliet, selvportrætter af Laval og Emile Bernard og endelig det mærkelige selvportræt af Gauguin med Gauguins ansigt nederst i venstre hjørne og Emile Bernards profil foroven til højre. Billedet bærer påskriften: »Les misérables. Vincent. P. Gauguin 88. «
For yderligere at vise van Goghs forhold til sin samtid og give de besøgende lejlighed til at anstille sammenligninger var der i tilslutning til van Gogh-udstillingen arrangeret en udstil-ling dels af samtidig hollandsk malerkunst, dels af samtidig fransk kunst fra Barbizon-skolen over impressionisterne til Gauguin og Lautrec.
Man så hvad van Gogh voksede ud af, og hvad han voksede ind i. En mere flatterende baggrund for van Goghs mesterværker end de hollandske malerier kunne dårlig tænkes. Samtidig forstod man bedre, hvorfor van Gogh havde haft så svært ved at blive anerkendt i sit hjemland såvel som andetsteds.
Dét var i 1953 ikke mange år siden, at Rijks museum i Amsterdam afslog at modtage malerier af van Gogh - selv i depositum! Den første dag jeg besøgte van Gogh-udstillingen bemærkede jeg blandt de besøgende små lyttende udseende grupper, der var udrustet med en slags høreapparater. Jeg gik ud fra, at det var en forening af tunghøre og fæstede mig ikke videre ved fænomenet. Men da jeg ved hvert besøg stødte på lignende grupper, søgte jeg efter en forklaring. Det viste sig, at teknikken igen havde fejret en triumf.
Det var nu muligt at foranstalte omvisninger, som ikke kom andre end de omviste til gode og på den anden side heller ikke forstyrrede det øvrige publikum. Man lejede hos opsynet - for 25 øre - et høreapparat og et batteri og førtes nu rundt på udstillingen af en usynlig fore-dragsholder, som talte fra en grammofonplade i den anden ende af museet.
Som der stod på et skilt: »Individual guided tour via pocket-transmittor. Here is a unique opportunity to enjoy this exhibition by electronic gui de. « Dagen igennem foretoges sådanne omvisninger på hollandsk, engelsk, fransk og tysk. Hele anlægget, omfattende sender, grammofon, ledning og høreapparater, stod museet i ca. 25.000 kr.
I en kronik hjem anbefalede jeg opfindelsen til vore museer, der vist også siden har gjort nogen brug af den. Men teknikken går jo stadig frem. Da jeg i 1966 var i Paris, havde man på Louvre fået en slags elektromagnetiske små tingester, der lignede hamré, med hvide håndtag, som man kunne leje for en franc. Det var ret fantastisk, hvad disse »høre-hamre« kunne præstere. Når jeg F. eks. stillede mig foran Davids billede af Napoleons kroning og holdt hammerhovedet til øret, fik jeg et foredrag om billedet på flydende fransk (eller engelsk) og stillede jeg mig foran Delacroix billede af Sardanapals død, fik jeg et lige så udmærket foredrag om det billede - og gik jeg væk fra billedet, holdt foredraget op, men gik jeg tilbage, begyndte det igen. Og ingen ledning eller noget - kun den lille hammer.
Oplevelsen var så kuriøs, at den var lige ved at stjæle interessen fra de berømte malerier. Men det er jo kun et tilpasningsproblem - om få år vil man betragte vidunderhamrene som et ganske selvfølgeligt tilbehør på ethvert større kunstmuseum.
Men, for at vende tilbage til van Gogh-udstillingen, var de besøgende, der nøjedes med at benytte kataloget, aldeles udmærket hjulpne. Det var rigt illustreret, tildels med farver, og forsynet med fortrinlige noter og oplysninger. Det indledtes med hyldestord til van Gogh af den franske maler Georges Rouault og af de hollandske malere Charley Toorop og Jan Sluyters. Den sidste fortæller en karakteristisk erindring fra sin elevtid på Amsterdams kunstakademi omkring århundredskiftet:
»En af mine medstuderende havde et eller andet sted i en kunsthandel set nogle arbejder af van Gogh. Han havde moret sig kosteligt over dem. Sådanne anatomiske fejl og sådanne fuldstændig unaturlige farver, havde han aldrig set. Netop som han ivrigt gestikulerende udviklede sine meninger, trådte aka-demiets direktør ind og spurgte, hvad man diskuterede så entusiastisk.
Da han hørte van Goghs navn, tordnede han: »I Rigsakademiet for de bildende Kunster bør van Goghs navn aldrig udtales ! « Hvorpå professoren raslede med sit nøgleknippe, drejede om på hælen og forlod lokalet uden et ord. « I tilslutning til mine besøg på Stedelijk Museum kiggede jeg naturligvis også indenfor på Rijksmuseum med dets fabelagtige samling af ældre kunst, navnlig de gamle hollændere som sagt, men også med udmærkede ting af spansk og italiensk kunst. Et rigt museum - men noget af et skrummel af en museumsbyg-ning. Og så er der jo det evige problem: hvordan skal man udstille et mesterværk?
Før i tiden - og navnlig på de store maleres egen tid, hvad man kan se af gamle billeder af malerisamlinger - hængte man billederne ret tæt og var ikke bange for at lade mesterværker hænge side om side med mere almindelige ting. Man kunne med andre ord selv vælge »sine« mesterværker. Nu har piben fået en anden lyd. Nu kan mesterværkerne ikke hænge ensomt nok - og man bryder hovedet med hvilken farve baggrund, man skal omgive billedet, for at få dets kolorit til at træde ekstra godt frem. Det kan ikke nægtes, at der er noget sundt i denne reaktion - men den kan gå over gevind. F. eks. er det meget farligt at prøve på at »hjælpe« på et billedes farveholdning ved at hænge det op på baggrund af et eller andet stærkt farvet tæppe.
Ja -hvis man kunne tage kunstneren selv med på råd, men det kan man jo nu engang ikke med de afdøde. Van Gogh eks. tænkte meget på rammens farve og malede den ofte i direkte forbindelse med billedet.
Men det er straks noget helt andet, når man nu bagefter - som tilfældet var på van Gogh-udstillingen på Stedelijk Museum - hænger det store, mørke billede af »Kartoffelspiserne« op på en baggrund af et gult lærredstæppe. Det fremhævede unægteligt - men det fremhævede for meget - det var også som om man på en eller anden måde ved denne stærke modsætning foregreb den senere van Gogh med den lysere farveholdning. Det gule tæppe forstyrrede. Og så har dog - det må udtrykkelig indrømmes! - van Gogh selv i dette tilfælde tydeligt udtalt sig i denne retning - i et brev af 30. april i 88 skriver han: »Hvad kartoffelspiserne angår, så er det et billede, som gør sig godt i en guldramme, det ved jeg bestemt. Dog vil det gøre sig lige så godt på en væg, der er beklædt med et tapet, der har en dyb tone som modent korn. Det kan simpelt hen ikke ses uden en sådan afslutning.
« Men hvem kan sige, hvilken farve-nuance, van Gogh havde i hovedet, da han skrev dette?
En anden ting er, at selve den specielle ophængning af et billede let giver bagslag - tilskueren kan få den ubehagelige fornemmelse, at han skal mobilisere en andagtsfølelse, han ikke har.
På flere moderne museer spores en ækel tendens til at skabe kunstig atmosfære omkring de store »numre«. På Rijksmuseum var »præsentationen« af »Nattevagten« af Rembrandt et grelt eksempel:
Allerede ved indgangen til det hellige sted var den mest moderne teknik taget i anvendelse for at forberede den besøgende på, hvad der forestod: røde neonbogstaver glødede en i møde med ordet: »De nachtwacht«. Gennem en slusedør betrådte man et skummelt rum, hvis vægge var betrukket med et trøstesløst, mørkt, plydsagtigt stof. Under loftet svævede en kæmpemæssig kasse, som på sindrig måde lod et skrånende ovenlys strømme ned mod maleriet, der hang på endevæggen. I behørig afstand var opstillet en halvkreds af bænkerader, hvor man - ikke uden skæven til kassen over hovedet! - tog plads og bestræbte sig på at lægge ansigtet i de for situationen egnede folder.
Så meget var der gjort - at det dejlige billede trods hele dette arrangement var rejsen til Amsterdam værd, er kun et nyt udtryk for det gådefulde ved Rembrandts geni.
Det var helt velgørende, helt befriende at slippe ud og komme ind til de »mindre mesterværker«, der hang nogenlunde »i fred«, og hvor man kunne have sine følelser for sig selv. Før min afrejse fra Danmark havde jeg korresponderet med van Goghs nevø, Theo van Goghs søn, ingeniør V. W. van Gogh. En af mine første dage i Amsterdam lå der brev fra ham, at han og hans frue gerne ville se mig til frokost en dag.
De boede i den lille by Laren, der ligger sydøst for Amsterdam, lidt syd for Zuidersøen, i en smuk villa i et idyllisk villakvarter.
Aldrig tror jeg, jeg har set så frodig en have - sådan vældede det med blomster - jeg kunne ikke lade være med at tænke på van Gogh, hvor han ville have nydt synet. Når man hilste på ingeniøren, måtte man igen tænke på hans berømte onkel, han lignede ham påfaldende. Jeg blev modtaget med stor elskværdighed og vist rundt i huset, der var et helt lille van Gogh-museum. Bag det store flygel i dagligstuen hang en nature-morte af van Gogh. Over kaminen hang en studie i gult med citroner og appelsiner - her havde van Gogh fortsat billedet på rammen, der også var holdt i gult.
På en anden væg hang tre billeder af van Gogh: i midten et landskab med blå iris i forgrunden, til venstre en skovvej, til højre en opstilling med gule og røde bøger. Det var mærkeligt - selvom man kom fra den store van Gogh-udstilling, var det langt mere overvældende at se disse få billeder af ham her.
Dette at se dem i et privat hjem - i dette milieu - hos denne mand, der ved sin blotte eksistens i sin tid havde haft sin andel i det tragiske skæbnedramas forløb... Ingeniør van Gogh tog en mærkelig lille træskål frem og viste mig - den var udskåret af Gauguin, og han huskede, at hans moder altid havde evighedsblomster i den, da han var dreng. I spisestuen, hvor frokosten blev indtaget, hang en stor marine af van Gogh. Frokosten var udsøgt - men gæsten benovet. Da jeg skulle gå om eftermiddagen, havde jeg tænkt mig at tage hjem til Amsterdam, i ro og mag, og ikke foretage mig noget mere særligt den dag; indtrykkene skulle have lov at sætte sig. Men nu fik jeg den hollandske - eller van Gogh'ske -energi at mærke.
Ingeniør van Gogh så på sit ur: »Se - hvis jeg nu lader min husbestyrerinde køre Dem i vores bil til Hilversum, kan De - med togskifte i Utrecht - derfra tage toget til Ede, og dér kan De leje en cykel og køre - det er kun en times tid - til Kröller-Müller-museet i Otterlo.
Ganske vist er de fleste af museets van Gogh-billeder udlånt til van Gogh-udstillingen nu i Stedelijk Museum - men dels rummer »Kröller-Müller« megen anden interessant moderne kunst, dels har jeg lånt dem min fars kunstsamling, som aldrig før har været udstillet samlet - for Dem som kunsthistoriker vil det afgjort være en oplevelse. « Det blev sagt halvt som et råd, halvt som en indbydelse, og selvom besøget i Laren, i det gæstfri van Gogh- hjem, i sig selv var en oplevelse ikke for een, men for flere dage, forstod jeg, at ingeniørens råd var et bud, der måtte følges -især da han tilføjede, at han ville ringe til direktøren for museet og oplyse ham om mit komme. Jeg begav mig altså ud på rejsen, nåede Ede, hvor jeg - mod at deponere mit pas - fik lejet en cykel, og fandt også museet, der er ensomt beliggende i en plantagelignende skov. Men det var godt, at ingeniøren havde ringet, for jeg nåede først frem ti minutter efter lukketid, og museet holdt en dør på klem alene for min skyld. Ingeniør van Gogh havde ret - Theo van Goghs samling var en smule rejsebesvær værd. Det er kendt, at Vincent aldrig havde kunnet opretholde sin kunstnertilværelse uden Theos støtte, men det er måske mindre kendt, hvad Theo betød for mange andre vordende malerberømtheder, der dengang flokkedes på Montmartre.
Samlingen viste, hvilket center Theo's forretning havde været - bl. a. ved de mange kunstnertilegnelser, billederne var forsynet med. De blev ikke alle lige berømte disse kunstnere - om en del gælder, at de fortrinsvis har interesse ved at have tilhørt Theo og ved den betydning de følgelig kan have haft for Vincent. Det kan man F eks. sige om en maler som Mauve, Vincents første lærer, der ydede ham betydelig moralsk støtte, da han slog om til kunsten.
Men ellers manglede det ikke på de store, nu fastslåede navne, selvom flere af dem hovedsagelig kun figurerede med tegninger eller grafik.
Der var Corot - hvem begge brødrene satte højt; der var Millet, med en radering af en sående mand - den kan man være sikker på, at Vincents øjne mange gange har hvilet på i beundring; der var Daumier, den beske karikaturtegner, men her i samlingen repræsenteret med en løst opkradset, men samtidig så monumental og festlig rytterstudie, at den med rette smykkede katalogets omslag. Der var landskaber af Daubigny og en fornem portrættegning af Manet. Det var de lidt ældre men i øvrigt havde samlingen sit tyngdepunkt i den egentlige samtidskunst. Der var af Pissarro et landskab, som han havde givet fru van Gogh, da hun blev gift med Theo i 1889. Der var to figurbilleder af Toulouse- Lautrec. Men der var - fremfor alt - Gauguin. Man finder ikke let smukkere landskaber af Gauguin end samlingens tre Martinique-billeder, klare og mættede i farven, ædle, klassiske i kompositionen.
Perlen var dog måske en pastel af Bretagne-piger, der danser runddans, med en uforlignelig kontrast mellem de hvide hovedtøjer og den blå baggrund.

Fotografi af Johan Rohde (1856-1935) i lejligheden, Nyhavn.